Des mots sur la peinture

Actuellement, je peins des tableaux, qui sont des toiles tendues sur des châssis, en m’y prenant de diverses façons.

Je trame des photographies que je prends, et utilise une méthode classique, qui consiste à reporter une trame sur une autre. Il ne s’agit donc pas d’appuyer sur un bouton, et je n’utilise pas de projecteur, par choix. Pour certaines peintures, il s’agit de paysages urbains, ou paysages, elles sont tirées de photographies argentiques.

D’autres proviennent des différentes sources de l’informatique, et sont aussi tramées de la même manière.

Je peins des vues d’après nature, qui elles sont peintes d’après la perception, sans le recours à l’imagerie photographique.

Naturellement, des peintures qui sont le fruit de mon imagination, qui sont aussi illustrations de récits, pour lesquelles généralement je fais des études, sur des petits formats.

A ces quatre directions, s’ajoute l’exercice de la copie, régulier, qui est relatif au avancées dans ces quatre domaines, d’une manière ou d’une autre. En réalité, sauf lorscequ’il s’agit de commandes, le choix de œuvres copiées, dépend directement de la direction que prend mon travail.

A ce que je concevais comme source de la représentation, dans l’exercice de peindre, est venu s’ajouter la peinture d’après des documents photographiques argentiques, comme numériques. J’ai fixé cette façon de travailler, où existent quatre sources.

Cela fait environ douze ans, que je procède de cette manière, et me tiens à cela, parce que même en restreignant le champs des possibles ainsi, d’infinies possibilités s’ouvrent cependant. Mon travail est réduit à la peinture de chevalet.

Ces documents sont donc présentés sur ce Site, tirées de ces cahiers de bord, de photographies numériques de peintures datant d’une période de trente années, comme d’autres plus récentes, des extraits de textes théoriques, et graphiques s’y reportant, comme une galerie de dessins et de copies.

Manifeste pour la peinture

Notes sur le « De Anima »

(Extraits)

Planches I à VII

Pourquoi le peintre, homme de lettres, et scientifique de la Renaissance Léonard De Vinci a-t-il qualifié le dessin de « cosa mentale » ?

1

Du fait d’une hiérarchie existant dans les sens, il est bien logique que l’artiste et scientifique de la Renaissance ait placé ainsi les arts plastiques, au dessus des arts musicaux.

Rien est à observer, afin d’essayer de comprendre le sens de cette expression, dans la nature qui soit fait de valeurs, c’est à dire, en noir et blanc, car la perception ne s’effectue en rien, chez l’être humain, en noir et blanc.

En opposant physique et mental, cette expression signifie que le dessin est aussi incapable de rendre compte de la perception physique, comme la couleur le permet.

Pour être plus précis, lors ce qu’Aristote distingue « faculté sensitive » et « faculté cognitive », on peut y trouver matière à concevoir, que le dessin, s’il tient de la faculté sensitive, intéresse la faculté cognitive.

La lumière [φῶς], est à observer, mais elle n’apparaît, dans la nature, qu’à travers la couleur. Ce qui intéresse donc le dessin est l’espace, en fonction de distances et de termes, et un aspect de la perception, qui est la focalisation.

En concevant le sujet qui est celui d’Aristote, s’exprimant, dans ce texte, sur la lumière, on retrouve un des axiome du peintre français, qui vécu au XVII^ème siècle, et qui était aîné d’une vingtaine d’année de Pierre Puget.

Le dessin rend compte d’un aspect de la perception physique, intéressant l’espace et non précisément la couleur, et pas uniquement, la lumière [φῶς].

Il est possible d’arguer que dans le dessin excellent, la couleur est suggérée, mais le dessin s’appuie sur les valeurs, de façon exclusive, et celles-ci ne sont pas à observer dans la nature, en noir et blanc.

Le premier argument, permettant d’argumenter sur l’expression désignant le dessin comme « cosa mentale », est donc celui des valeurs.

2

Le second aspect concerne le tracé. Le dessin, dans ces moyens, qui relatifs à l’utilisation de la ligne, et cette ligne, puisqu’il est question de distance et de terme, n’existe pas plus dans la nature, que les valeurs seraient observables en noir et blanc.

La ligne est absente de la perception physique, et jamais cette perception ne s’effectue exclusivement à travers des valeurs, puisque la couleur est perçue.

La perception de la distance et du terme des « objets colorés » existe dans le dessin, qui rend compte de la couleur sans l’utiliser et porte nécessairement sur l’espace et la lumière, à l’exclusion de la couleur.

Le point intéresse le temps, car dessiner est arpenter, et c’est à partir d’un point mis en relation avec un second, qu’un troisième point, mis en accord avec les deux premiers, que s’élabore le dessin, dans le temps, contrairement à la photographie.

Le dessin porte tant sur l’espace, que sur la lumière. L’usage de la ligne, du tracé, bien qu’il soit nécessairement libre, est relatif aux distances et termes, en fonction de la focalisation.

Outre le fait que l’œil borgne de l’appareil photographique n’existe pas sans l’œil humain, et que la vision s’établit à partir des deux yeux, il y a donc dans le sens que nomme Aristote, la vue, au sujet du dessin, plusieurs enseignement à tirer des dissemblances, et ressemblances entre l’organe de la vue comme le fonctionnement optique de la perception, et l’appareil photographique.

Les deux principaux paramètres dans l’utilisation de l’appareil photographique, étant le réglage de la vitesse d’obturation et le réglage du diaphragme, la focalisation comme paramètre existe.

En cela, je veux dire, que l’œil humain, en fonction de la distance de l’objet coloré, se focalise, sur cet objet, comme naturellement arpente sans cesse l’espace, lorsqu’il s’agit de dessiner.

Il établit donc sans cesse des proportions, en mesurant des distances, sur les trois plans de la géométrie euclidienne. Des plans sont donc établis qui intéresse la profondeur, et tandis que verticalement, les objets colorés sont placés dans des proportions, ils le sont aussi dans l’étendue.

Les lignes, tracés œuvrent en ce sens, quel que soit le style du dessinateur, et on ne voit pas comment il pourrait en être autrement. Cependant elles n’existent pas à percevoir, dans les phénomènes observables de la nature.

Le second argument, permettant d’argumenter sur l’expression désignant le dessin comme « cosa mentale » est celui du tracé.

En outre, ce qui concerne « le point » est le sujet abordé, par le philosophe grec de l’Antiquité, qui est nécessairement relatif au temps, à l’espace, comme aux rapports colorés. Ce « point » sur lequel s’exprime Aristote, semble relatif au temps, mais est-il également relatif à une définition de la géométrie euclidienne, telle qu’énoncée dans le « De pictura » d’Alberti?

En développant des idées sur le temps comme non-sujet à la perception, il sera possible d’approfondir la réflexion de l’artiste de la Renaissance, énonçant que le dessin est « Cosa mentale ».

La matière ne pouvant être perçue que par les trois sens inférieurs, l’odorat, le toucher et le goût, elle ne l’est pas par la vue et l’ouïe, bien que le sens de la vue intéresse la perception d’objets colorés relatifs à la matière, et l’ouïe des phénomènes issus de la matière.

Selon la mythologie grecque, Ouranos, [Οὐρανος] engendre Kronos, [Κρόνος] qui a son tour engendre Zeus [Ζεὺς]. Les dieux appelés Cronides [Κρονίδης] sont au nombre de six, trois frères et trois soeurs, et ils sont les descendants de Kronos: il n’y a pas d’autres dieux Cronides. Des Ouranides, au nombre de trois les secondent dans leur lutte contre les dieux-titans, appelés Hécatonchires.

Kronos, [Κρόνος] correspond à Saturne et la couleur de Saturne est noire, Khronos [Χρόνος] est le temps, en tant que concept et non la divinité, le dieu-titan, qui fût peinte par les peintres Rubens et Goya, à leurs époques respectives.

Ayant entendu et lu diverses idées sur la distinction entre Khronos [Χρόνος] et Kronos, [Κρόνος], qui ne se limite pas à cette distinction entre deux lettres de l’alphabet, le Kappa [κ] et le Xi, [χ], distinction formelle, et je me borne à donner un avis, selon lequel le dieu-titan est le temps, érigé en divinité.

Selon certaines conceptions, on retrouve la figure de Kronos [Κρόνος], au XIV^ème Chant de l’Enfer de Dante Aligheri, avec le vers évoquant, un grand vieillard, « un gran veglio » et elle n’est pas sans évoquer la description du rêve du Prophète Daniel, dans le Bible, qui fût exilé en Babylonie.

On notera, que dans ces deux descriptions, l’une datant du XIV^ème siècle, et l’autre biblique, remontant à l’exil du Prophète Daniel, en Babylonie, quatre métaux sont décrits, qui évoquent les quatre âges de l’Humanité.

Le temps peut-il être défini comme un phénomène [φενομενον]?

C’est de l’observation des phénomènes que dépend la faculté à concevoir le temps comme noumène. Le temps n’est pas observable comme phénomène, et la conception du temps, l’habilité à concevoir l’idée du temps dépend de l’observation de phénomènes, indépendants du temps et apparaissant aux sens.

De l’observation des astres, la faculté des premières civilisations à rendre compte du temps [Χρόνος]. Les outils anciens, inventés à cette fins m’apparaissent comme klepshydre, cadrans solaires et sabliers.

Kronos, [Κρόνος] apparaît à mon intelligence comme le dieu du temps. Lorsque son fils le précipita dans le Tartare, il règna sur l’univers, selon les termes d’Ovide.

Tandis qu’il est clair que le temps ne peut être perçu, par les cinq sens décrits par Aristote, dans le De Anima, en tant que phénomène, il existe en tant que concept, [Χρόνος], relatif aux phénomènes observables, et perceptibles, donc tributaire de ces phénomènes [φενομενον].

Il peut paraître absurde de définir le temps en tant que noumène et de se demander en quoi il est perceptible, certes, mais il est certain que le temps n’est pas sujet à la perception, et que seule sa manifestation phénoménale donne lieu à la faculté de le concevoir comme concept et comme noumène. Aucun des organes des sens décrits par Aristote, ne permet une quelconque perception du temps, mais l’élaboration d’idées, relatifs au temps découlant de l’usage des sens, cependant.

(…)

Tandis que le procédé photographique découle de la connaissance de la Camera obscura, celui du cinéma découle de la photographie. La photographie a chassé les peintres des villes, au XIX^ème siècle, m’a t-on confié, où ils pouvaient avoir le métier de peindre des notables, en réalisant des portraits, et cette époque est déjà lointaine.

Mais à l’instar des icônes, et de l’imagerie religieuse, ces premières images conçues grâce au procédé de la Camera obscura, sont fixes, immobiles.

Les textes de Walter Benjamin indiquent que le cinéma s’appuie sur le procédé photographique et le théâtre de l’Antiquité grecque. Une seconde critique s’impose donc sur ce sujet.

Si on ne peut nier que le cinéma se base sur l’invention de la photographie, et comprendre que l’art cinématographique emprunte, par la narration même au théâtre, l’imagerie contemporaine, n’apparaît pas toujours comme suivent les dessein que prête Aristote au théâtre grec de l’Antiquité.

On trouve donc dans un texte antérieur, de Benjamin, une source à ces tentatives datant de la première moitié du XIX^ème siècle de fixer les images de la caméra obscura grâce à un procédé chimique.

L’intérêt de ce court traité, lorsqu’il est question d’inventer pour des hommes « les uns indépendamment les uns des autres », un procéder pour fixer, figer, à travers l’usage de la chimie, les images de la camera obscura « connues au moins depuis Léonard de Vinci », est aussi de permettre de concevoir que cette invention s’appuie sur la Renaissance, et la résurgence des connaissances de l’Antiquité au XV^ème siècle.

Cependant, si le cinéma emprunte assez souvent à la trame narrative du théâtre, il ne se donne pas forcément pour but la Catharsis [κάθαρσις]. En cela, le cinéma, s’il emprunte à la photographie, de façon indiscutable, par son procédé même, mais n’emprunte pas exclusivement au théâtre de l’Antiquité grecque. L’imagerie du cinéma, à plus forte raison, depuis sa numérisation massive, ne se donne pas uniquement pour objet de narrer une histoire.

(…)

La reconnaissance du réel, [Wahrnemung] s’effectuant, principalement sur l’image animée, comme thème central du Kunstwerk, ne m’étant apparu qu’après en avoir tiré un autre enseignement, celui des transformations induites dans le monde de l’image par des procédés, qui permettent leur multiplication, par la reproductibilité [Reproduzierbarkeit].

L’ère de la profusion de l’image étant ultérieure, et relative à l’informatique et on est bien inspiré de chercher à s’imaginer ce que le philosophe, historien et critique d’art, aurait conçu, comme théorie, au sujet de la profusion, et non de cette multiplication, qu’il désigne comme étant dûe à la reproductibilité technique [Technischen Reproduzierbarkeit].

J’ai accédé, jadis à des textes, qui étaient lettres de Dürer, s’expliquant sur la fabrication d’un ciel, en broyant du lapis-lazuli. Tandis qu’à une époque reculée, au XV^ème siècle, par exemple, des gravures réalisées par Albrecht Dürer, était livrées, par une personne, qui devait parcourir, à cheval, traversant des bois et des villages, au risque des loups et des brigands, jusqu’à son destinataire, l’informatique permet de transmettre des images, par le biais d’un réseau, où la diffusion est, d’une part, immédiate, et d’autre part multiple.

Il est donc remarquable que le procédé de la photographie, emprunte à la gravure, dans le sens où une plaque sensible, faite de zinc, par exemple, recueille la lumière se figeant dans ce procédé, grâce à des sels d’argent.

Par ailleurs, il est possible de voir dans les gravures du XV^ème siècle certains aspects qui peuvent être à l’origine de l’invention de l’Imprimerie, cette idée m’étant apparue très longtemps après avoir eu connaissance de « Melancholia » de Dürer, vers l’âge de vingt ans.

Cette mystérieuse gravure pour laquelle de très diverses interprétations existent présente une serie de chiffres, clairement organisés dans une grille, une trame gravée. La typologie de l’Imprimerie ayant au départ séparé des lettres sur des socles de métal, pour lesquels chaque lettre apparaissait, sur une trame.

En cela la reproductibilité, [Reproduzierbarkeit], qui est à mon sens, multiplication, n’est plus le sujet, mais bien la profusion. L’informatique permet de ne plus numéroter les photographies, ou des gravures, sagement, après être sorti d’un laboratoire, du fait que des documents photographiques peuvent être envoyés à des destinataires multiples, dans l’immédiateté, c’est à dire sans délai.

Ce concept de la reproductibilité, [Reproduzierbarkeit] se retrouve de façon évidente dans le copier-coller de l’informatique, naturellement.

(…)

Quelques que soient les problèmes engendrés par l’informatique, le piratage étant une dérive contemporaine, le présent texte ne se donne pas plus pour dessein, d’incriminer l’informatique, que le cinéma, en tant que procédés, ni leur inventions, mais d’analyser leur fonctions respectives, dans l’histoire de l’art.

Rien de tel n’existe dans la télévision ou le cinéma, qui permettrait de construire des images, hors de la perception, à partir des axes de la géométrie euclidienne, et selon des vecteurs, en « modélisant », puisque telle est l’expression, des formes, à partir de formes géométrique élémentaires.

On retrouve ces préoccupation dans le traité de Leon Battista Alberti, « De pictura », et il est évident que les images dites de synthèse, ou virtuelles, sont bâties en fonction de règles relatives à la géométrie euclidienne.

Les possibilités qu’offre l’invention et le développement de la technologie informatique confinent à des libertés qui sont celles des peintres, puisque des images peuvent être conçues hors de toute perception, et hors des outils modernes qui rendent comptent de la perception, comme la photographie et le cinéma.

Mais cependant, l’œil humain, dans l’imagerie dominante du XXIème siècle, est confronté systématiquement à une trame, grille, un système formé de croix, de quadrilatères, et d’abscisses et d’ordonnées, dans l’informatique.

(…)

Selon Aristote, l’air est diaphane, et les textes laissent comprendre qu’il évoque aussi l’espace, tel que dépourvu de matière.

Par diaphane, on peut comprendre ce qui est transparant [Durchsichtig], certes, mais avant tout dépourvu de couleur [αχρόῦν]. La perception s’exerce sur les objets colorés, qui eux, sont opaques, si tant est qu’on puisse opposer diaphane à opaque, puisqu’il est question de couleur.

Les antagonismes existant entre transparent et opaque et incolore et coloré, sont d’une nature différente, mais la sensation est descriptible comme s’exerçant sur les « objets colorés », dans le traité d’Aristote.

L’air, se déployant dans l’espace, a cependant intrigué par ses propriétés, sachant que la science moderne a classé les éléments qui le composent, oxygène, azote, et gaz carbonique, principalement, car il apparaît bleu dans l’atmosphère terrestre.

C’est donc que l’action d’un astre, et de la lumière qui en émane, en traversant l’atmosphère terrestre donne à l’espace dans l’atmosphère terrestre, cette couleur bleue, ou qu’une propriété de l’air, soumis au rayonnements lumineux, provoque ce phénomène.

Donc selon un point de vue personnel, soit une propriété de la lumière solaire, soit une propriété de l’air contenu dans l’atmosphère terrestre, ou encore les deux propriétés réunies, provoque le phénomène du bleu du ciel.

(…)

En s’arrêtant sur les vocables cités par Aristote, qui attribue une origine étymologique à l’imagination, φανταςἰα, étant φαῶς, il est possible de noter d’autres vocables, afin d’en tirer un enseignement.

Le verbe φαίνειν, où apparaît ainsi la consonne ν, se rapporte donc à la fois au fait de briller, de luir, comme au fait d’apparaître, tandis que φανερός signifie manifeste, évident, apparent. D’autre part, le vocable φάντης, où apparaissent à la fois cette consonne ν, et une autre consonne, le τ se rapporte au visible. De l’imagination, l’imaginaire, φανταστικός. On trouve une telle déclinaison sémiologique avec les verbes allemands briller [Zu Scheinen.] et apparaître [Zu Erscheinen]. Ainsi, peut-on supposer que dans l’idiome et la culture grecque, la lumière et l’imagination se trouvent en étroite relation.

(…)

I D’après le « De Pictura » d’Alberti

II Axes de la géométrie euclidienne dans un cube

III Axes de la géométrie euclidienne dans un cube II

IV Schéma du procédé de la camera obscura

V Schéma de la perception rétinienne

VI Cylindre, sphère et cônes en alignement sur un axe.